Origen iconografía Virgen de la Piedad

Evolución y Desarrollo de la Iconografía de La Virgen de las Angustias

Publicado por Fonsado 11/04/2014

En entradas anteriores se hizo mención a la Iglesia del Mercado y a su imagen titular: “Nuestra Señora del Mercado, Antigua del Camino”. Es una iconografía conocida generalmente con el nombre italiano de Pietà, y no precisamente porque las representaciones italianas sean las más antiguas, sino por la popularidad que adquirieron algunos ejemplos realizados por Botticelli o Tiziano, o la más conocida ejecutada por Miguel Ángel: la Piedad del Vaticano.

Estas tallas muestran a la Virgen sentada sosteniendo sobre sus rodillas el cuerpo de Jesucristo tras ser desclavado de la Cruz. Toma diversos nombres según el tiempo y el lugar: Virgen de la Piedad, Virgen del Traspaso, Virgen de la Amargura, Virgen de la Caridad, Virgen de la Soledad, Virgen de las Angustias, Virgen Dolorosa, … Es popularmente conocida también como “Sexta Angustia”, aunque existen grandes equívocos al respecto, ya que, a lo largo del tiempo e incluso en la actualidad, se define erróneamente estas representaciones como “Quinta Angustia”. Lo veremos más adelante.

Es, sin duda, el tema más humano de la Pasión. La iconografía tiene una gran similitud con la imagen de la conocida como Virgen de la Humildad, de claro origen italiano, y en la que María aparece sentada en el suelo mientras amamanta al recién nacido en una actitud maternal. En la Pietà el pequeño Jesús es sustituido por el Hijo torturado, crucificado y muerto. Es una imagen que refleja la desesperación y el dolor, pero también una rebelión contra la realidad insufrible y, a veces, un profundo desamparo y resignación.

A pesar de la posibilidad de antecedentes italianos, las primeras representaciones de la Piedad, de la Dolorosa, se inician en Alemania, en los claustros de religiosas del valle del Rin. Esta presencia en los conventos femeninos se debe a que el tema es fruto de la mística de la Baja Edad Media, que toma como referencia la conocida loa religiosa escrita por el franciscano Jacopone de Todi a finales del s. XIII, que ensalza los sufrimientos de María en su conocida obra Stabat Mater (“Estaba la Madre …”). Posteriormente es desarrollada por la literatura piadosa franciscana, dominica y cisterciense, y que fue pieza fundamental en el contenido de los Breviarios de Pasión utilizados en las congregaciones de monjas.

Las primeras tallas, de pequeño tamaño, resultan muy expresivas. Como ejemplo, la más antigua que se conserva datada a comienzos del s. XIV, la Piedad de Roettgen, actualmente en el Museo de Bonn, de 88 cm. de altura y considerada como una de las representaciones más conmovedoras del arte cristiano. De autor anónimo y realizada en madera policromada, esta primera muestra representa a María como Dolorosa, sobrecogida por el dolor que supone sostener sobre su regazo al Hijo brutalmente torturado y muerto, con la cabeza coronada de espinas y las múltiples heridas abiertas y sangrantes, entre las que sobresale la llaga del costado.

 

Esta iconografía se la conoce también como “Vísperal”, en clara alusión a las Vísperas del Viernes Santo, hora litúrgica que coincide con el atardecer, momento en el que se piensa que Jesucristo fue desclavado de la Cruz y puesto en brazos de su Madre.

En el s. XV la rigidez de estas primeras representaciones se trasforma en formas y figuras más amables influenciado por el “estilo internacional” del momento. Ahora María es más joven, el tamaño es más real y manifiesta un dolor más contenido ante el cadáver de Cristo.

La representación de la Piedad varía también en su composición. De los dos personajes habituales, puede derivar a cuatro añadiendo al conjunto María Magdalena y San Juan, éste último, normalmente, atiende la cabeza de Cristo, mientras la Magdalena se encuentra a los pies del crucificado. También pueden existir conjuntos de seis, siete u ocho; los cuatro personajes ya citados se completan con una de las dos parejas formadas por María Salomé y María Cleofás o bien, por Nicodemo y José de Arimatea o, en otros casos, todas las figuras nombradas.

En la creación de esta imaginería influye también poderosamente el desaliento de los habitantes de centroeuropa, que padecen en aquel tiempo dos grandes sucesos: la Guerra de los Cien Años (entre 1337 a 1453) y la Peste Negra (del 1346 y 1347). En medio de estos dos terribles acontecimientos, los artistas renuevan la iconografía tradicional, fijándose principalmente en los episodios de la Pasión, con escenas patéticas que tratarán de conmover y originar compasión entre los devotos cristianos que, sobre todo hacia la mitad del XIV, conocerán una vida repleta de peligros y dificultades.

Además, durante el Barroco y de siguiendo los preceptos del Concilio de Trento encaminados a remover la devoción entre los fieles, esta imaginería obtuvo gran popularidad y, aún hoy, continúa siendo una de las imágenes de la Pasión más populares, además de protagonista de centenares de desfiles procesionales durante la Semana Santa.

Expresamente, el tema de la Piedad no se menciona en los Evangelios, donde solo aparecen referencias al dolor de María en San Lucas (2, 35): “ … y una espada atravesará el corazón para que se descubran los pensamientos de todos”.

Santa Brígida de Suecia en sus Profecías y Revelaciones, escribe: “A medida que todos se iban marchando, vino un hombre, y le clavó una lanza en el costado con tanta fuerza que casi se le salió por el otro lado. Cuando le sacaron la espada, su punta estaba teñida de sangre roja y me pareció como si me hubieran perforado mi propio corazón cuando vi a mi querido hijo traspasado. Después lo descolgaron de la cruz y yo tomé su cuerpo sobre mi regazo. Parecía un leproso, completamente lívido. Sus ojos estaban muertos y llenos de sangre, su boca tan fría como el hielo, su barba erizada y su cara contraída”.

En la célebre Leyenda Dorada, Santiago de la Vorágine habla en uno de sus capítulos de la Virgen de la Piedad basándose en el Evangelio de San Juan ( 19, 25-27): “ La Virgen, Madre de Dios, pues lo había engendrado, permaneció junto a la Cruz en que su hijo agonizaba transida de inmensa aflicción. Los dolores de esta madre fueron tan intensos al ver morir de aquel modo a su Hijo que casi murió también ella de compasión.”

La propia Santa Teresa de Jesús, en una de sus visiones místicas ocurrida en Sevilla en 1575, relatará el suceso vivido: “… estando en maitines, el mismo Señor, por visión intelectual, tan grande que casi parecía imaginaria, se me puso en los brazos a manera como se pinta la “Quinta Angustia”. Hízome temor harto esta visión, porque era muy patente y tan junta a mí, que me hizo pensar si era ilusión.”

Estas dos últimas citas, no dejan de ofrecer grandes dudas y confusionismo que llegan hasta la actualidad. La imagen de la Piedad, ¿es la Quinta o Sexta Angustia?

Las conocidas “siete angustias”, “siete dolores”, son un conjunto de sucesos de la vida de la Virgen María, que poseen también origen alemán. Fueron instituidos y celebrados por primera vez en 1423 en la ciudad de Colonia por el obispo Teodorico de Meurs, y tenían como objetivo reparar las burlas que los herejes husitas (Bohemia) hacían de las imágenes de Cristo y de la Piedad.

Así todo, aunque su origen haya sido éste, no podría faltar en las devociones y celebraciones cristianas, la trasferencia de la mitificación del dolor y del sufrimiento a la figura femenina. En una religión como la cristiana, en la que el dolor está omnipresente. Frente a la figura del hombre, de Cristo torturado y crucificado, tiene que existir la Madre Dolorosa. Estos son los siete dolores, las siete angustias de María:

1º La profecía de Simeón.

2º Huida a Egipto.

3º Pérdida de Jesús en el Templo.

4º Encuentro de María con Jesús camino del Calvario.

5º Agonía y muerte de Jesús en la Cruz.

6 º Descendimiento de Jesús a los brazos de María

7º Entierro de Cristo.

Así se completan los “siete dolores”, las “siete angustias”, los “siete cuchillos” que atraviesan el corazón de María. El número de dolores se fue incrementando hasta llegar a alcanzar la cifra de ciento cincuenta, aunque siempre a prevalecido el número “siete” que, verosímilmente, se sostuvo por la trascendencia de dicha cifra en la mayoría de las culturas y en particular en la forma de pensar medieval. Tienen su correspondencia, por ejemplo, con las siete horas del Oficio Divino e igualmente con los siete gozos de María. Como curiosidad, señalar que el número siete se utiliza frecuentemente en la Biblia: en el Antiguo Testamento el número 7 aparece 77 veces.

La devoción a los Dolores, a las Angustias de la Virgen María fue extendida especialmente por los servitas, Orden fundada por siete patricios de Florencia a mediados del siglo XIII. La historia nos cuenta cómo se reunían estos hombres piadosos y cómo, poco a poco, fue surgiendo la Orden de los Siervos de la Virgen o Servitas, cuyo principal cometido era el meditar sobre la Pasión de Cristo y los Dolores de su Madre.

Anteriormente ya hemos mencionado que la figura de la Piedad, es denominada frecuentemente como Quinta Angustia. La distinción en las representaciones de las denominadas Quinta o Sexta Angustia está bastante clara. Se considera Quinta Angustia toda aquella imagen de la Virgen que se encuentre en el Calvario, a los pies de Cristo agonizante o muerto en la Cruz. 

La Sexta Angustia serían todas aquellas imágenes que muestran a María con el cadáver de Cristo en sus brazos, pero también las escenas que representan el Descendimiento, poco antes de la entrega del cuerpo del Hijo a María. El conocido cuadro de Matías Grünewald sería el perfecto ejemplo de representación de la Quinta Angustia. Es una obra impresionante y desgarradora que representa la Crucifixión en toda su crudeza.

Sin embargo, hay que tener en cuenta que la imagen de la Piedad, tradicionalmente es denominada como Quinta Angustia, y todavía en muchos lugares, a muchas tallas, en muchas cofradías y hermandades, en todo tipo de bibliografía antigua o moderna y por muchos autores, se denomina de esta manera. Parece ser que el equívoco se origina al encontrarse en la mayoría de los devocionarios medievales y modernos, la referencia a esta iconografía como Quinta Angustia, por lo que es constante este apelativo al referirse a las imágenes de La Piedad.

Hoy, Viernes de Dolores, ha vuelto a salir por las calles de León a las 8 de la tarde, en las Vísperas, La Piedad leonesa, la Morenica del Mercado, Nuestra Señora del Mercado, la Antigua del Camino, anunciando la Pasión de Cristo y el comienzo de la Semana Santa. La acompañaban, como está “escrito” desde el s. XVIII, cientos de mujeres con velas que han llenado de devoción y olor a cera las calles de la ciudad antigua.

- Nuestra Señora de las Angustias. Guillermo Doncel. S. XVI. Iglesia Santa Nonia de León.

- La Piedad. Miguel Ángel.

- Virgen de la Humildad. Anónimo.

- Nuestra Señora de las Angustias. L.S. Carmona. S. XVIII. Parroquia San Martín de León.

- Piedad de Roettgen.

- Quinta Angustia. Monasterio de Santa María de Sandoval. León.

- Peste Negra (fragmento). Anónimo.

- Quinta Angustia. Escuela Nicolás Francés. S. XVI. Mural trasaltar. Catedral de León.

- Quinta Angustia. Óleo s. XV, Escuela de Memnling. Museo Catedral de León.

- La Quinta Angustia de Santa Teresa. Beatriz Barrientos.

- Virgen de los Siete Dolores. Vrouwekert.

- Nuestra Señora del Camino. S. XVI, anónimo. Santuario Virgen del Camino. León.

- Crucifixión de Matías Grünewald.
- Nuestra Señora del Mercado, Antigua del Camino. Viernes de Dolores 2014.

Evolución y Desarrollo de la Iconografía de La Virgen de las Angustias

Evolución y Desarrollo de la Iconografía de La Virgen de las Angustias

Publicado por Devociones de Estepa 23/03/2013

Introducción:

La advocación mariana de las Angustias no se corresponde con un solo modelo iconográfico, sino que, por el contrario, se encuentran repartidas por todo el mundo hispánico imágenes de la Virgen que, llevando dicho título, evocan distintos momentos del drama de la Pasión y representan diversas tipologías de la Mater Dolorosa. Ello se evidencia especialmente en el campo de la escultura procesional, donde con frecuencia nos encontramos con Vírgenes de las Angustias – o en sus variantes nominativas de la Angustia, Quinta o Sexta Angustia – desfilando sollozantes bajo palio, estantes al pie de la Cruz formando parte de un Calvario tradicional o de la escena del Descendimiento, sosteniendo el cadáver de su hijo o en la más rigurosa soledad.

El nombre con el que la historiografía artística especializada suele referirse al tema de la Piedad es el italiano de Pietà, y no precisamente porque las Piedades italianas sean las más antiguas, que no lo son, sino por la popularidad que han adquirido algunos ejemplos de la más alta cualificación estética, como las versiones pintadas durante el Renacimiento por Perugrino, Sandro Botticelli, Giovanni Bellini o Tiziano, o la soberana serie esculpida por Miguel Ángel. Por su parte, el término alemán de Vesperbild, cuya traducción literal sería “imagen vísperal”, hace referencia a la hora de Vísperas, asociada a la liturgia del Viernes Santo, cuando María recibió en sus brazos a su Hijo desclavado de la cruz. Por otro lado, conviene diferenciarlas de la advocación de gloria de Piedad que reciben algunas imágenes.

La Piedad constituye una escena intimista, donde el protagonismo recae sobre todo en la figura de la Virgen. Pero, sin embargo, las verdaderas raíces de esta iconografía podrían encontrarse en un tema decididamente coral que procede del Oriente cristiano: el del Llanto o Lamentación sobre Cristo muerto, derivado del Threnos bizantinos, donde los dolientes centran su atención en Cristo. El grupo de la Piedad sería como un fragmento separado de la Lamentación, que ahora se ve reducido a los dos personajes esenciales de María y su Hijo. Hay quien también quiere reconocer en la Piedad un cierto paralelismo o derivación del prototipo de la Virgen de la Humildad, de origen italiano, donde María aparece sentada en el suelo, en una actitud tan humana, sencilla e íntima como la de amamantar al pequeño Jesús, quien en el asunto que nos ocupa se ve sustituido por el Crucificado descendido de la cruz.

Orígenes iconográficos. Las Versperbilds alemanas.

Lo cierto es que la Piedad nació para el arte occidental cristiano en los conventos femeninos del valle del Rhin, siendo escultores alemanes los que suministraron las primeras versiones del tema, generalmente en grupos de pequeñas proporciones, y en clave claramente expresionista - su boca reseca y entreabierta, las prominentes costillas, el estómago rehundido, las múltiples heridas sangrantes, con el mismo realismo agresivo. Sobresale por su extremada antigüedad la Piedad de Roettgen (Rheinisches Landesmuseum, Bonn), que con toda seguridad puede datarse en la primera mitad del siglo XIV, donde la Virgen se concibe bajo el aspecto de una mujer prematuramente avejentada por el dolor, con la cabeza cubierta por un velo que es reconocible símbolo de viudez, y que junto al manto que envuelve su cuerpo recuerda el hábito de aquellas monjas. La tipología descrita se extendió rápidamente por la Baja Sajonia y Baviera, y aun por otros núcleos centroeuropeos, pudiéndose traer a colación un ejemplo tan destacado como la Piedad que se expone en el museo de la ciudad bávara de Coburg (Kunstsammlungen der Veste Coburg), fechable ya hacia 1360-1370.

(Piedad de Roettgen)

 Tradicionalmente suele admitirse una doble calificación para estos grupos de la Piedad, dependiendo de la postura adoptada por el cadáver de Jesús. La más temprana es la que nos muestra a Cristo tendido rígidamente sobre las rodillas de su Madre, registrándose una triple variante, en función de que su cuerpo aparezca en posición escalonada – con el tronco muy erguido-, horizontal o describiendo una línea diagonal que favorece una mejor contemplación de su figura. Es frecuente que la cabeza y a menudo el torso del Señor queden sujetos por una mano de la Virgen, para evitar su desplome; las piernas, sobre todo en las llamadas por Passarge “Piedades horizontales”, descienden verticalmente sobre el suelo formando un ángulo más o menos recto; los brazos pueden aparecer extendidos por ambos costados, o recogidos sobre el vientre, o caído uno de ellos. Ya a partir del siglo XV comenzará a propagarse un nuevo modelo de Piedad, que alcanzará un gran éxito durante el Barroco, en el que el cuerpo de Jesús resbala hacia el suelo y se extiende a los pies de su Madre, sobre cuyas piernas únicamente llega a apoyar la cabeza y parte de la espalda. En cualquiera de las dos modalidades anteriores, lo más usual es que el cuerpo de Cristo yazca orientado hacia el lado derecho de María, a fin de que el espectador pueda reparar en la sangre que mana de la herida de su costado, aunque tardíamente puedan proliferar las excepciones a esta aparente norma.

Desarrollo de las primeras Piedades:

Si bien durante la primera mitad del Trecento, pintores como Giotto y algunos de sus seguidores cultivaron la iconografía del Llanto sobre Cristo muerto, no sería hasta mediados del siglo XIV cuando las escuelas pictóricas de Siena y Florencia conocieron un cierto desarrollo del tema de la Piedad, quizás por influencia, como señala Körte, de las Versperbilds alemanas.

Aunque las Piedades francesas derivan en gran parte de las alemanas, las transformaciones a que paulatinamente se verían sometidas las liberarán de la rigidez y de la suprema intensidad emotiva tan característica de sus prototipos germánicos. Esta evolución puede comprobarse en la Piedad de comienzos del siglo XV que, procedente del Este de Francia, se expone en Los Claustros del Museo Metropolitano de Nueva York.

Durante el siglo XV, este estilo borgoñón sufre algunas variantes al penetrar por otras regiones francesas, incrementándose la sensación de calma y quietud. En un buen número de Piedades del valle del Loira, la Virgen une sus manos en actitud de resignada oración ante el sacrificio de su Hijo.

Aunque se conocen ejemplares esculpidos desde el siglo XV, y muchos más durante las dos siguientes centurias, no parece que el tema de la Piedad haya sido acogido en los Países Bajos de una manera tan absolutamente entusiasta como en Alemania, Francia y, por supuesto, España. En la pintura flamenca es relativamente frecuente que la escena aislada de María con Jesús en su regazo se enriquezca con la presencia, bien de algunos de los protagonistas evangélicos (San Juan Evangelista, María Magdalena, José de Arimatea…), como signo de su relación con el tema de la Lamentación colectiva, bien con la de los donantes. Estos últimos pueden aparecer desplazados en las alas laterales de un tríptico o integrados en el escenario principal, identificándose espiritualmente con la Virgen y sufriendo con los dolores de Cristo. Muchas de estas pinturas, y esculturas también, estuvieron entronizadas originalmente en capillas funerarias, lo que viene a demostrar que un tema tan cargado de sentimiento como es el de la Piedad, en el que se enfatiza el valor redentor del sacrificio del Hijo de Dios, se consideraba idóneo para impetrar la ayuda divina a la hora de la muerte.

Desarrollo de la Piedad en España:

La iconografía de la Piedad hará su aparición en los reinos hispanos a mediados del siglo XIV. Uno de los ejemplos más tempranos lo encontramos en la Catedral de Tortossa, atribuyéndose la pintura al italiano Francesco d’Oberto, divulgador de la pintura del Trecento en el Mediterráneo.

Las representaciones no hacen sino aumentar traspasados los umbrales del siglo XV. La importación de piezas centroeuropeas favoreció la introducción del tema en la estatuaria monumental, como el grupo pétreo del Museo Nacional Colegio de San Gregorio.

A la popularización del tema de la Piedad en el arte español de finales del siglo XV y comienzos del XVI contribuyó sobremanera su descripción en numerosos descritos piadosos o literarios, como la traducción al castellano de la Vita Christi de Ludolfo de Sajonia.

(Piedad del Museo Nacional de San Gregorio, Valladolid)

Recordamos el frecuente uso funerario que se hizo del tema de la Piedad, por su indiscutible valor soteriológico. Ello explica su presencia en el monumental sepulcro de Juan II e Isabel de Portugal en la Cartuja de Miraflores (1489 y 1493).

Un buen número de Piedades escultóricas, que ahora casi siempre contemplamos descontextualizadas, presidieron las capillas de hermandades fundadas con la advocación de la Piedad o Quinta Angustia. En Sevilla son bien conocidos los casos de las cofradías penitenciales de la Sagrada Mortaja y los Servitas, erigidas en torno a la devoción a dos de estos grupos escultóricos de pequeño formato, fechables a comienzos del siglo XVI. 

(Piedad fundacional de la Hermandad de la Mortaja, Sevilla)

Y en Granada, la cofradía de Nuestra Señora de las Angustias se fundó en 1545 en torno a una pintura firmada por Francisco Chacón que supuestamente fue regalada por la Reina Isabel la Católica a la ermita de las Santas Úrsula y Susana, en las cercanías del río Genil, donde después se levantaría el santuario consagrado a la Patrona de la ciudad. La imagen de la patrona granadina data del siglo XVI y se atribuye a Gaspar Becerra, mientras el cuerpo inerte de Jesús es una escultura del siglo XIX. La Virgen está de pie detrás de una mesa en la que está depositado el cuerpo inerte de Jesús, aunque la indumentaria de la Virgen y el paño que cubre la mesa adquieren un gran volumen que confunden al creyente o espectador, haciendo creer que la Virgen está sentada con el cuerpo de Cristo en sus piernas. Esto explica la postura tan rígida y recta del cuerpo de Jesús con los brazos pegados al torso y la caída de las piernas formando un ángulo, lo que difiere de las formas más naturales que suele mostrar un cuerpo sustentado sobre las piernas de otra persona. La devoción se extendió en el siglo XVIII y XIX por la provincia de Granada y otras poblaciones bajo la influencia granadina.

 

 

La comparecencia de la Piedad o Quinta Angustia en las portadas, y singularmente en los tímpanos de edificios tanto de verdadero empaque monumental cuando de envergadura más modesta, viene a señalar la relevancia pública que toma este modelo iconográfico, como por ejemplo la puerta que da acceso al claustro de la Catedral de Segovia (1483), el tímpano de la portada norte de la Catedral de Orense, o la portada de la Piedad de la Catedral de Santa Eulalia de Barcelona.

 

(Catedral de Segovia)

(Catedral de Segovia)

Iglesias parroquiales y conventuales, ermitas y oratorios de toda España acogieron, a finales del siglo XV y en los albores del XVI, una verdadera floración de versiones escultóricas y pictóricas de la Piedad, y hasta en piezas de orfebrería, lo que demuestra el firme arraigo de esta representación pasionista entre todo tipo de clientela, que la demandó sin cesar, y la multiplicidad de significados que se le adjudicó. Unos se conservan en sus emplazamientos originales y no faltaron los que, por los efectos desamortizadores, fueron a parar a otros templos, museos y colecciones particulares.

En esta época del final del Manierismo y comienzo del Barroco comenzó a configurarse los dos modelos de Piedad con carácter procesional: por un lado, el grupo escultórico con María y su hijo sin acompañamiento, en el que la Virgen sedente sostiene a Jesús en sus regazos; y, por otro, la imagen de vestir de la Virgen en actitud dolorosa y sola que lleva las manos unidas y recibe el título de la Piedad. Por otro lado, se configuraba con las imágenes de la Virgen dolorosa y Crucificado de brazos articulados, que se salía en procesión clavado en la cruz, así como en el regazo de su madre o en la urna sepulcral.

Durante el Barroco el tema de la Piedad fue ampliamente tratado en versiones de gran calidad e innovación compositiva. En Andalucía destacan las obras de Juan de Mesa, Torcuato Ruiz del Peral, la familia Mora, Pedro Roldán y su círculo, Pedro de Mena y sus seguidores, José Montes de Oca y Fernando Ortiz; en Murcia, la obra de Francisco Salzillo.

(Ntra. Sra de las Angustias, Torcuato Ruiz del Peral)

En Castilla, destaca la escultura que el propio Juan de Juni realizó para la cofradía de las Angustias de Valladolid, cercana a 1570. La imagen representa el desfallecimiento de la Virgen al descender de la cruz el cuerpo de Cristo, eliminando de la escena la imagen de Cristo. La Virgen se representaba con los siete cuchillos que simbolizaban los dolores de la Virgen. Esta iconografía terminaría por imponerse e identificándose con la advocación de la Virgen de las Angustias.

(Virgen de las Angustias, Juan de Juni)

El siglo XIX fue un período de dificultades sociales y religiosas para el desarrollo de la escultura procesional. A partir de la Restauración monárquica de Alfonso XII, las cofradías comenzaron a reorganizarse dando origen a un incipiente período de esplendor. En esta etapa se sitúan las adquiridas en los talleres religiosos de Olot o los madrileños de Granada, y las de nueva creación. Con motivos de las revueltas sociales de mayo de 1931 y de los actos bélicos de 1936-1939 el patrimonio artístico religioso sufrió importantes pérdidas. Las cofradías que pudieron recuperarse después de la Guerra Civil intentaron reactivar sus hermandades y reponer a sus titulares perdidos. Los responsables de las asociaciones religiosas actuaron de diversas maneras: unos, encargaron nuevas imágenes dejando libertad a los escultores, otros, impusieron la reproducción, más o menos fiel de su imagen desaparecida; y otros sólo exigieron una estética barroca o un modelo artístico en el que inspirarse. Más modernamente, los artistas se mueven entre las composiciones neobarrocas, inspiradas en los modelos existentes, o, siendo los menos, en crear composiciones novedosas.

Fuente:

Los orígenes iconográficos de la Virgen de las Angustias de Estepa: el modelo de la Piedad. José Roda Peña. Universidad de Sevilla.
II Congreso andaluz sobre patrimonio histórico: Virgen de las Angustias. Escultura e Iconografía. Iltmo. Ayto. de Estepa. 2011