Evolución y Desarrollo de la Iconografía de La Virgen de las Angustias
Introducción:
La
advocación mariana de las Angustias no se corresponde con un solo modelo
iconográfico, sino que, por el contrario, se encuentran repartidas por todo el
mundo hispánico imágenes de la Virgen que, llevando dicho título, evocan
distintos momentos del drama de la Pasión y representan diversas tipologías de
la Mater Dolorosa. Ello se evidencia especialmente en el campo de la escultura
procesional, donde con frecuencia nos encontramos con Vírgenes de las Angustias
– o en sus variantes nominativas de la Angustia, Quinta o Sexta Angustia –
desfilando sollozantes bajo palio, estantes al pie de la Cruz formando parte de
un Calvario tradicional o de la escena del Descendimiento, sosteniendo el
cadáver de su hijo o en la más rigurosa soledad.
El nombre con el que la historiografía artística especializada suele referirse
al tema de la Piedad es el italiano de Pietà, y no precisamente porque
las Piedades italianas sean las más antiguas, que no lo son, sino por la
popularidad que han adquirido algunos ejemplos de la más alta cualificación
estética, como las versiones pintadas durante el Renacimiento por Perugrino,
Sandro Botticelli, Giovanni Bellini o Tiziano, o la soberana serie esculpida
por Miguel Ángel. Por su parte, el término alemán de Vesperbild, cuya
traducción literal sería “imagen vísperal”, hace referencia a la hora de
Vísperas, asociada a la liturgia del Viernes Santo, cuando María recibió en sus
brazos a su Hijo desclavado de la cruz. Por otro lado, conviene diferenciarlas
de la advocación de gloria de Piedad que reciben algunas imágenes.
La Piedad
constituye una escena intimista, donde el protagonismo recae sobre todo en la
figura de la Virgen. Pero, sin embargo, las verdaderas raíces de esta
iconografía podrían encontrarse en un tema decididamente coral que procede del
Oriente cristiano: el del Llanto o Lamentación sobre Cristo muerto, derivado
del Threnos bizantinos, donde los dolientes centran su atención en Cristo. El
grupo de la Piedad sería como un fragmento separado de la Lamentación, que
ahora se ve reducido a los dos personajes esenciales de María y su Hijo. Hay
quien también quiere reconocer en la Piedad un cierto paralelismo o derivación
del prototipo de la Virgen de la Humildad, de origen italiano, donde María
aparece sentada en el suelo, en una actitud tan humana, sencilla e íntima como
la de amamantar al pequeño Jesús, quien en el asunto que nos ocupa se ve
sustituido por el Crucificado descendido de la cruz.
Orígenes iconográficos. Las Versperbilds
alemanas.
Lo cierto es
que la Piedad nació para el arte occidental cristiano en los conventos
femeninos del valle del Rhin, siendo escultores alemanes los que suministraron
las primeras versiones del tema, generalmente en grupos de pequeñas
proporciones, y en clave claramente expresionista - su boca reseca y
entreabierta, las prominentes costillas, el estómago rehundido, las múltiples
heridas sangrantes, con el mismo realismo agresivo. Sobresale por su extremada
antigüedad la Piedad de Roettgen (Rheinisches Landesmuseum, Bonn), que con toda
seguridad puede datarse en la primera mitad del siglo XIV, donde la Virgen se
concibe bajo el aspecto de una mujer prematuramente avejentada por el dolor,
con la cabeza cubierta por un velo que es reconocible símbolo de viudez, y que
junto al manto que envuelve su cuerpo recuerda el hábito de aquellas monjas. La
tipología descrita se extendió rápidamente por la Baja Sajonia y Baviera, y aun
por otros núcleos centroeuropeos, pudiéndose traer a colación un ejemplo tan
destacado como la Piedad que se expone en el museo de la ciudad bávara de
Coburg (Kunstsammlungen der Veste Coburg), fechable ya hacia 1360-1370.
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| (Piedad de Roettgen) |
Tradicionalmente
suele admitirse una doble calificación para estos grupos de la Piedad,
dependiendo de la postura adoptada por el cadáver de Jesús. La más temprana es
la que nos muestra a Cristo tendido rígidamente sobre las rodillas de su Madre,
registrándose una triple variante, en función de que su cuerpo aparezca en
posición escalonada – con el tronco muy erguido-, horizontal o describiendo una
línea diagonal que favorece una mejor contemplación de su figura. Es frecuente
que la cabeza y a menudo el torso del Señor queden sujetos por una mano de la
Virgen, para evitar su desplome; las piernas, sobre todo en las llamadas por
Passarge “Piedades horizontales”, descienden verticalmente sobre el suelo
formando un ángulo más o menos recto; los brazos pueden aparecer extendidos por
ambos costados, o recogidos sobre el vientre, o caído uno de ellos. Ya a partir
del siglo XV comenzará a propagarse un nuevo modelo de Piedad, que alcanzará un
gran éxito durante el Barroco, en el que el cuerpo de Jesús resbala hacia el
suelo y se extiende a los pies de su Madre, sobre cuyas piernas únicamente
llega a apoyar la cabeza y parte de la espalda. En cualquiera de las dos
modalidades anteriores, lo más usual es que el cuerpo de Cristo yazca orientado
hacia el lado derecho de María, a fin de que el espectador pueda reparar en la
sangre que mana de la herida de su costado, aunque tardíamente puedan
proliferar las excepciones a esta aparente norma.
Desarrollo de las primeras Piedades:
Si bien
durante la primera mitad del Trecento, pintores como Giotto y algunos de sus
seguidores cultivaron la iconografía del Llanto sobre Cristo muerto, no sería
hasta mediados del siglo XIV cuando las escuelas pictóricas de Siena y
Florencia conocieron un cierto desarrollo del tema de la Piedad, quizás por influencia,
como señala Körte, de las Versperbilds alemanas.
Aunque las Piedades francesas derivan en gran parte de las alemanas, las
transformaciones a que paulatinamente se verían sometidas las liberarán de la
rigidez y de la suprema intensidad emotiva tan característica de sus prototipos
germánicos. Esta evolución puede comprobarse en la Piedad de comienzos del
siglo XV que, procedente del Este de Francia, se expone en Los Claustros del
Museo Metropolitano de Nueva York.
Durante el siglo XV, este estilo borgoñón sufre algunas variantes al penetrar
por otras regiones francesas, incrementándose la sensación de calma y quietud.
En un buen número de Piedades del valle del Loira, la Virgen une sus manos en
actitud de resignada oración ante el sacrificio de su Hijo.
Aunque se conocen ejemplares esculpidos desde el siglo XV, y muchos más durante
las dos siguientes centurias, no parece que el tema de la Piedad haya sido
acogido en los Países Bajos de una manera tan absolutamente entusiasta como en
Alemania, Francia y, por supuesto, España. En la pintura flamenca es
relativamente frecuente que la escena aislada de María con Jesús en su regazo
se enriquezca con la presencia, bien de algunos de los protagonistas
evangélicos (San Juan Evangelista, María Magdalena, José de Arimatea…), como
signo de su relación con el tema de la Lamentación colectiva, bien con la de
los donantes. Estos últimos pueden aparecer desplazados en las alas laterales
de un tríptico o integrados en el escenario principal, identificándose espiritualmente
con la Virgen y sufriendo con los dolores de Cristo. Muchas de estas pinturas,
y esculturas también, estuvieron entronizadas originalmente en capillas
funerarias, lo que viene a demostrar que un tema tan cargado de sentimiento
como es el de la Piedad, en el que se enfatiza el valor redentor del sacrificio
del Hijo de Dios, se consideraba idóneo para impetrar la ayuda divina a la hora
de la muerte.
Desarrollo de la Piedad en España:
La
iconografía de la Piedad hará su aparición en los reinos hispanos a mediados
del siglo XIV. Uno de los ejemplos más tempranos lo encontramos en la Catedral
de Tortossa, atribuyéndose la pintura al italiano Francesco d’Oberto,
divulgador de la pintura del Trecento en el Mediterráneo.
Las representaciones no hacen sino aumentar traspasados los umbrales del siglo
XV. La importación de piezas centroeuropeas favoreció la introducción del tema
en la estatuaria monumental, como el grupo pétreo del Museo Nacional Colegio de
San Gregorio.
A la popularización del tema de la Piedad en el arte español de finales del
siglo XV y comienzos del XVI contribuyó sobremanera su descripción en numerosos
descritos piadosos o literarios, como la traducción al castellano de la Vita
Christi de Ludolfo de Sajonia.
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(Piedad del Museo Nacional de San Gregorio, Valladolid)
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Recordamos
el frecuente uso funerario que se hizo del tema de la Piedad, por su
indiscutible valor soteriológico. Ello explica su presencia en el monumental
sepulcro de Juan II e Isabel de Portugal en la Cartuja de Miraflores (1489 y
1493).
Un buen número de Piedades escultóricas, que ahora casi siempre contemplamos
descontextualizadas, presidieron las capillas de hermandades fundadas con la
advocación de la Piedad o Quinta Angustia. En Sevilla son bien conocidos los
casos de las cofradías penitenciales de la Sagrada Mortaja y los Servitas,
erigidas en torno a la devoción a dos de estos grupos escultóricos de pequeño
formato, fechables a comienzos del siglo XVI.
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| (Piedad fundacional de la Hermandad de la Mortaja, Sevilla) |
Y en
Granada, la cofradía de Nuestra Señora de las Angustias se fundó en 1545 en
torno a una pintura firmada por Francisco Chacón que supuestamente fue regalada
por la Reina Isabel la Católica a la ermita de las Santas Úrsula y Susana, en
las cercanías del río Genil, donde después se levantaría el santuario
consagrado a la Patrona de la ciudad. La imagen de la patrona granadina data
del siglo XVI y se atribuye a Gaspar Becerra, mientras el cuerpo inerte de
Jesús es una escultura del siglo XIX. La Virgen está de pie detrás de una mesa
en la que está depositado el cuerpo inerte de Jesús, aunque la indumentaria de
la Virgen y el paño que cubre la mesa adquieren un gran volumen que confunden
al creyente o espectador, haciendo creer que la Virgen está sentada con el
cuerpo de Cristo en sus piernas. Esto explica la postura tan rígida y recta del
cuerpo de Jesús con los brazos pegados al torso y la caída de las piernas
formando un ángulo, lo que difiere de las formas más naturales que suele
mostrar un cuerpo sustentado sobre las piernas de otra persona. La devoción se
extendió en el siglo XVIII y XIX por la provincia de Granada y otras
poblaciones bajo la influencia granadina.
La
comparecencia de la Piedad o Quinta Angustia en las portadas, y singularmente
en los tímpanos de edificios tanto de verdadero empaque monumental cuando de
envergadura más modesta, viene a señalar la relevancia pública que toma este
modelo iconográfico, como por ejemplo la puerta que da acceso al claustro de la
Catedral de Segovia (1483), el tímpano de la portada norte de la Catedral de
Orense, o la portada de la Piedad de la Catedral de Santa Eulalia de Barcelona.
Iglesias
parroquiales y conventuales, ermitas y oratorios de toda España acogieron, a
finales del siglo XV y en los albores del XVI, una verdadera floración de
versiones escultóricas y pictóricas de la Piedad, y hasta en piezas de
orfebrería, lo que demuestra el firme arraigo de esta representación pasionista
entre todo tipo de clientela, que la demandó sin cesar, y la multiplicidad de
significados que se le adjudicó. Unos se conservan en sus emplazamientos
originales y no faltaron los que, por los efectos desamortizadores, fueron a
parar a otros templos, museos y colecciones particulares.
En esta época del final del Manierismo y comienzo del Barroco comenzó a
configurarse los dos modelos de Piedad con carácter procesional: por un lado,
el grupo escultórico con María y su hijo sin acompañamiento, en el que la
Virgen sedente sostiene a Jesús en sus regazos; y, por otro, la imagen de
vestir de la Virgen en actitud dolorosa y sola que lleva las manos unidas y
recibe el título de la Piedad. Por otro lado, se configuraba con las imágenes
de la Virgen dolorosa y Crucificado de brazos articulados, que se salía en
procesión clavado en la cruz, así como en el regazo de su madre o en la urna
sepulcral.
Durante el Barroco el tema de la Piedad fue ampliamente tratado en versiones de
gran calidad e innovación compositiva. En Andalucía destacan las obras de Juan
de Mesa, Torcuato Ruiz del Peral, la familia Mora, Pedro Roldán y su círculo,
Pedro de Mena y sus seguidores, José Montes de Oca y Fernando Ortiz; en Murcia,
la obra de Francisco Salzillo.
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| (Ntra. Sra de las Angustias, Torcuato Ruiz del Peral) |
En Castilla,
destaca la escultura que el propio Juan de Juni realizó para la cofradía de las
Angustias de Valladolid, cercana a 1570. La imagen representa el
desfallecimiento de la Virgen al descender de la cruz el cuerpo de Cristo,
eliminando de la escena la imagen de Cristo. La Virgen se representaba con los
siete cuchillos que simbolizaban los dolores de la Virgen. Esta iconografía
terminaría por imponerse e identificándose con la advocación de la Virgen de
las Angustias.
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(Virgen de las Angustias, Juan de Juni)
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El siglo XIX
fue un período de dificultades sociales y religiosas para el desarrollo de la
escultura procesional. A partir de la Restauración monárquica de Alfonso XII,
las cofradías comenzaron a reorganizarse dando origen a un incipiente período
de esplendor. En esta etapa se sitúan las adquiridas en los talleres religiosos
de Olot o los madrileños de Granada, y las de nueva creación. Con motivos de
las revueltas sociales de mayo de 1931 y de los actos bélicos de 1936-1939 el
patrimonio artístico religioso sufrió importantes pérdidas. Las cofradías que
pudieron recuperarse después de la Guerra Civil intentaron reactivar sus
hermandades y reponer a sus titulares perdidos. Los responsables de las
asociaciones religiosas actuaron de diversas maneras: unos, encargaron nuevas
imágenes dejando libertad a los escultores, otros, impusieron la reproducción,
más o menos fiel de su imagen desaparecida; y otros sólo exigieron una estética
barroca o un modelo artístico en el que inspirarse. Más modernamente, los
artistas se mueven entre las composiciones neobarrocas, inspiradas en los
modelos existentes, o, siendo los menos, en crear composiciones novedosas.
Fuente:
Los orígenes iconográficos de la Virgen de las
Angustias de Estepa: el modelo de la Piedad. José Roda Peña. Universidad de Sevilla.
II Congreso andaluz sobre patrimonio histórico: Virgen de las Angustias.
Escultura e Iconografía. Iltmo. Ayto. de Estepa. 2011
